La Vénus à la Fourrure

Séverin a passé un contrat avec sa maîtresse Wanda qui établit les règles d’une relation sado-masochiste. Séverin sera appelé Gregor et donne tout pouvoir à Wanda. Cette dernière, d’abord réticente, finit par se prendre au jeu.
On aura reconnu ici la trame du roman largement autobiographique de Sacher-Masoch, publié à la fin du XIXème siècle, LA VENUS A LA FOURRURE, déjà objet d’adaptations cinématographiques – Marzano, 1967; Dellamano, 1968; Franco, 1969 et tout récemment Polanski – ou théâtrales – Letailleur, 2008; Ives, 2010 -. La libération sexuelle et la relecture deleuzienne de l’oeuvre à la fin des années 60, la métaphore d’une mise en scène fantasmée dans le cas des adaptations théâtrales, expliquent ces vagues successives d’adaptation.
En 1995, le couple Seyferth-Nieuwenhuijs sont des quasi-inconnus. Maartje Seyferth s’étant distinguée sur les planches du théâtre d’avant-garde comme metteuse en scène et actrice – et avec un petit rôle dans le TURKISH DELICES de Verhoeven – mène aujourd’hui conjointement ses activités de peintre et de cinéaste. Victor Nieuwenhuijs, après une formation en photographie devient cinéaste, s’associe avec Seyferth et le couple – à la ville comme à la réalisation – crée sa propre boîte de production, Moskito Film. S’ensuivront une vingtaine de reportages consacrés aux arts, quelques courts-métrages et quatre films de fiction – LA VENUS A LA FOURRURE, 1995; LULU, 2005; CREPUSCULE, 2009 et MEAT, 2010 – réunis ici dans le coffret.
La première donne le ton de l’ensemble des oeuvres : l’érotisme s’y marie avec une esthétique formaliste et les recherches expérimentales du photographe Nieuwenhuijs. Mais l’adaptation de Sacher-Masoch, si elle est plus proche des oeuvres italiennes que des mises en scène théâtralisées ultérieures, adopte cependant une originalité de ton que le couple ne va cesser de souligner par la suite. Se détournant d’une analyse phénoménale du masochisme – que Sacher-Masoch récusait lui-même au demeurant – autant que d’une lecture idéologique du couple dans sa sexualité, le couple de réalisateurs dilue l’intrigue en une rêverie poétique et fantasmatique centrée autour du personnage de Séverin.
A la dramaturgie érotique des oeuvres italiennes, ils opposent ainsi un univers mental plus subtil où s’enveloppe et se dilate le désir des corps, pris dans la tonalité élégiaque et douloureuse de la musique de Tchaikovsky ou de Malher. Désir auquel la reprise de l’adagietto de la 5ème symphonie mahlérienne qui accompagne le désir douloureux du héros de MORT A VENISE, donne une résonance crépusculaire et tragique.
Volontiers métaphoriques, mais sans lourdeur – avec par exemple le monumentalisme de l’architecture classique qui sert de décor aux rêveries de Séverin avant de se transformer en labyrinthe lors de l’apparition de Wanda ou les cages du zoo où tournent les animaux sauvages – Seyferth/Nieuwenhuijs ont gardé de l’oeuvre le pouvoir de sidération d’une image féminine. Séverin fasciné par Wanda dessine et reproduit son image sans fin. Et les tableaux qui ornent l’appartement du héros font écho à ceux que possède le héros de Sacher-Masoch – dont LA VENUS AU MIROIR du Titien reproduite dans les jeux avec le miroir de la Wanda de Seyferth-Nieuwenhuijs.
C’est l’image que l’on fantasme d’abord à travers les corps chez les réalisateurs. Tour à tour solaires et opaques, la douce blondeur et la blancheur de la peau d’Anne van der Ven, l’actrice incarnant Wanda, sont la pellicule où Séverin inscrit l’image de ses fantasmes autant que la lumière qui les éclairent. Et, à l’instar du héros caressant amoureusement la fourrure de Wanda, enveloppe d’une sauvagerie à laquelle l’amour de sa maîtresse à son égard l’empêche d’avoir accès, c’est sans complaisance et avec l’attention patiente et minutieuse de l’amant obsédé que la caméra des réalisateurs dessine et sculpte le corps nu de l’actrice – dont c’est ici le seul rôle à l’écran.
Soutenu par un noir et banc somptueux qui rappelle celui de l’INSTITUTE BENJAMENTA, premier film des frères Quay sorti un an après, LA VENUS A LA FOURRURE ne cherche donc ni à fouetter le sang du spectateur ou l’émoustiller par son caractère suggestif mais instille lentement une âpreté paradoxale, à la fois douce et violente. Le contrat signé entre les deux amants qui ouvre et achève le film sonne alors comme une alliance faustienne ou la régulation d’une entente et d’une collaboration artistique pour le couple Seyferth/Nieuwenhuijs qui ne va cesser d’approfondir cette répartition des rôles jusqu’à en faire le moteur principal de son travail.