Police Fédérale Los Angeles
Richard Chance (William Petersen), Agent spécial un tantinet tête brûlée, a des missions partagées entre la protection présidentielle et la traque de délinquants financiers et fiscaux. Le jour où son coéquipier et ami est froidement abattu à quelques mois de la retraite, durant une enquête qu’il mène en solo, il entame une véritable croisade contre Rick Masters (Willem Dafoe), un faussaire responsable du meurtre et à l’origine d’une masse de faux billets qui inonde Los Angeles. Il est secondé dans sa traque par un nouveau partenaire, John Vukovich (John Pankow).
William Friedkin l’affirme lui-même, une part importante de son œuvre tourne autour du poids du destin qui oriente et affecte les actes des protagonistes de ses films, les poussant souvent à la quête d’un rachat qui les mène à évoluer de manière positive ou funeste, c’est selon. On ne peut qu’adhérer à ce propos quand on se remémore L’EXORCISTE, LE CONVOI DE LA PEUR ou encore CRUISING. Le fait est que chez lui tout le monde ramasse et en prend pour son grade, moralement et/ou physiquement, des bons aux moins bons et jusqu’aux héros (si tant est que l’on puisse encore employer le terme de héros à propos de ses films). Cela, sans une once de manichéisme et avec un pessimisme, ou une lucidité, bien entendu en droite ligne avec son affiliation au Nouvel Hollywood.
TO LIVE AND DIE IN L.A. (titre encore une fois bien plus pertinent que sa version Française…) ne déroge pas à ces axiomes narratifs.
Richard Chance, en chien fou adepte des paris stupides et du saut à l’élastique, mu par la culpabilité, un syndrome du rescapé, suite à l’assassinat de son équipier, et par des accès de psychopathie dans son rapport aux autres et dans certains de ses agissements, ne laisse pas présager d’un avenir des plus sereins. Il en va de même à propos de Rick Masters qui apparaît comme une image plus calme, froide et sophistiquée de Chance dans un miroir. On perçoit rapidement dans le métrage que ces deux personnages n’ont d’autre destin que dans une confrontation acharnée menant à l’anéantissement.
C’est bel et bien avec ses personnages secondaires que Friedkin crée la surprise. C’est le cas pour Bianca, la compagne de Masters, qui échappera physiquement et en apparence moralement aux dommages collatéraux de la confrontation pour entamer une nouvelle vie, du moins sur le plan affectif. Mais le personnage subissant une vraie mutation est John Vukovich. Un policier de prime abord pétri de rigueur morale, d’intégrité, de loyauté qu’il a hérité d’une famille de flics et qui au final se glissera dans la peau de Chance, après avoir craint ou désavoué ses méthodes, allant jusqu’à singer son attitude vestimentaire et à se « placer » auprès de Ruth, femme en délicatesse avec la justice, que Chance maintenait à sa botte et exploitait sans scrupules aussi bien comme indic que sexuellement. C’est d’ailleurs en partie sur une question à propos du destin de Ruth que le film s’achève.
En ce qui concerne la forme, William Friedkin introduit dans son cinéma ce qui est déjà en germe à la télévision et qui confère à son film un aspect hybride, très « New Wave ». Le générique de début, avec sa compilation d’images emblématiques montées de manière serrée a une filiation évidente avec ce qui se fait en matière de générique des séries qui émergent à l’époque, à l’instar de MIAMI VICE. Il y a également l’introduction d’une séquence très clip vidéo où Masters nous détaille la méthode employée pour la fabrication de faux billets, séquence accompagnée par la musique du groupe (New Wave) Wang Chung, qui par ailleurs cadence une grande partie du film, à grand renfort de boite à rythmes. Une musique nouvelle, froide et synthétique, pour des images de nouveau flics et de nouveaux criminels, tous dénués de scrupules et d’empathie, à l’image de l’époque qui s’annonce (l’univers de Bret Easton Ellis n’est-il pas quasiment contemporain ?). Bref Friedkin amorce ici un mixage des formes dans lequel certains vont s’engouffrer par la suite avec moins de talent et de mesure. Ce qui deviendra les tics visuels de bon nombre de séries policières du début des années 90 (N.Y.P.D. BLUES en tête) et postérieures est bel et bien présent dans TO LIVE AND DIE IN L.A.
On assiste par contre à une scène de poursuite automobile bien éloignée de ce qu’une production télévisuelle peut alors s’offrir, dans laquelle Friedkin nous livre un savoureux moment de pur cinéma, tracé et découpé au cordeau et un vrai morceau de bravoure – une semaine de tournage (rien que ça) et quelques innovations sur le pouce qui feront école.
Il y a également ici chez le réalisateur cette propension, désormais relativement main stream, à écorner l’image d’une Amérique (et d’un Los Angeles) trop lisse et trop souvent glamour. Certes, une frange de la littérature contemporaine Américaine s’était déjà attelée à la tâche avec ardeur (Hubert Selby Jr, pour ne citer que lui…) deux décennies avant, rapidement épaulée par le Nouvel Hollywood déjà mentionné. Le Los Angeles de TO LIVE… est le plus souvent filmé sous l’angle de ses zones industrielles, portuaires et autres terrains vagues périphériques, à l’opposé des cartes postales touristiques auxquelles on a pu nous habituer. La photographie du film s’éloigne par contre d’une quelconque ambiance glauque ou crépusculaire pour nous livrer la plupart du temps des images en pleine lumière dans une tonalité vive, ne faisant en définitive que rajouter à la froideur et à la distanciation avec lesquelles Friedkin expose et dissèque ses personnages et les engrenages qui les entrainent.
TO LIVE AND DIE IN L.A. est indubitablement un morceau de choix du polar des années 80, aux côtés du NEW YORK 2H DU MATIN d’Abel Ferrara, à (re)découvrir ne serait-ce qu’à l’aune de ce qu’ils ont pu ensemencer dans les divers produits dont on nous abreuve actuellement.
