Basic (2006) – John McTiernan

Dans l’œuvre de McTiernan, BASIC occupe depuis plus de 20 ans, la place d’ultime film. Refroidi par ses deux dernières expériences, l’estropié ROLLERBALL et BASIC donc, McTiernan ne porte pas ce film dans son cœur. Et pourtant, l’esprit de l’artiste s’y révèle. À première vue, BASIC est un film bourrin, au scénario alambiqué. À première vue seulement, car ce film de McTiernan est proche de l’essai cinématographique.

Un groupe de rangers américains part en exercice dans la jungle panaméenne. Quelques heures plus tard, seuls deux hommes ont survécu, l’un est blessé, l’autre mutique, et le reste de la troupe a disparu. L’officier Osborne et un ancien ranger appelé à la rescousse sont chargés de faire parler les rescapés, mais les récits se contredisent et il faut démêler les nœuds de l’intrigue.

Il y a dans BASIC, un certain nombre de motifs inhérents au cinéma de McTiernan. Le décor de jungle, vu dans Predator et Medicine Man, le couple de protagonistes qui se forme malgré leurs antagonismes, les références à la mythologie, le souci de ne pas se prendre au sérieux en ajoutant de la joie aux situations, aux dialogues, au jeu des acteurs et aux mouvements de caméra. Un élément peut surprendre néanmoins : alors que le scénario appelait une démonstration de mise en scène d’actions éclatantes (après tout, McTiernan n’est-il pas l’architecte influent du cinéma d’action des années 90 ?), le film est un huis-clos constitué en grande partie de dialogues. Il fallait donc « habiller les dialogues » confie McTiernan lors des interviews de promotion. Or, McTiernan l’a souvent répété, ce qui lui importe, ce n’est pas ce qui est dit, mais ce qui s’exprime par l’image.

Lors de la scène de préparation de l’interrogatoire, Hardy (John Travolta) conseille à Osborne (Connie Nielsen) de ne pas se fier aux mots de Dunbar, le suspect, mais d’être attentive à ce qu’elle voit et décèle. Il parie ensuite qu’il fera parler le témoin en moins de dix minutes sans se dévoiler. Le pari est lancé. Au spectateur maintenant d’appliquer ce que Hardy vient de recommander : que comprend-t-on des personnages à travers leurs attitudes ? Les regards et les gestes prennent le pas sur les mots : Osborne regarde furtivement sa montre par deux fois, surveillant et mettant silencieusement la pression à Hardy, Dunbar affamé se jette sur un donut que Hardy lui donne. Ce dernier, marquant son côté frondeur, s’allonge sur la table et parle de baseball, autant dire de rien. Dunbar intervient pour dire qu’il n’aime pas ce sport. Le point passe de Hardy à Osborne : il a gagné son pari. Et c’est tout ce qui compte dans la scène. Hardy vient de démontrer par les actes qu’elle allait devoir lui faire confiance.

Cet échange préparatoire entre Hardy et Osborne prend une dimension toute particulière lorsqu’on pense à une anecdote racontée plusieurs fois par le réalisateur. Lorsqu’il était enfant, son père, un avocat, rendu aveugle par une blessure pendant la Deuxième Guerre mondiale, lui demandait d’observer pour lui ses clients pendant les entretiens, et de lui rapporter ensuite leurs attitudes, leurs expressions, leurs réactions. Pour le cinéaste, c’est un souvenir initiatique, une scène d’apprentissage, qu’il reproduit dans BASIC.

La scène se poursuit. Avant l’interrogatoire, Hardy a établi avec Osborne qu’à son signal, ils joueront la carte du gentil flic/méchant flic. Osborne s’y prête, mais est immédiatement interrompue par Hardy qui révèle le stratagème au suspect. Osborne se sent dupée et humiliée. Pourquoi révéler les ficelles et ne pas jouer le jeu ? Parce que « tout le monde connaît ce truc-là » répond Hardy. Il faut donc éviter les clichés.

Pourtant le film en regorge. Avec son béret, sa cape sur les épaules et son pistolet à la cuisse, Samuel L. Jackson interprète avec jubilation un sergent tyrannique, dont la dégaine rappelle un Clint Eastwood période westerns. Il manifeste les mêmes capacités surhumaines du Predator lorsqu’au sein de l’un des multiples récits, il semble avoir un don d’ubiquité.

La scène centrale du récit, répétée et altérée, fait la part belle aux tirs et aux explosions. Or, McTiernan a maintes fois exprimé son aversion pour les débauches d’armes à feu dans les films. Obligé par les studios, il s’est plié avec irritation à leurs exigences. Ici, à chaque récit, la scène s’amplifie en violence, les tirs sont décuplés, jusqu’à la mort emphatique du sergent. La mise en scène s’engage dans des facilités que le spectateur ne peut que remarquer : un personnage parle trop fort pour que sa confidence reste secrète, une soldate change de caractère de manière assez radicale. Enfin, une lumière rouge baigne le film de manière théâtrale, poussant même la bizarrerie à un plan où un soldat éclaire son propre visage à l’aide d’une lampe rouge, lui conférant un aspect fantasmagorique. En optant pour l’exagération, le réalisateur flirte, à dessein, avec le ridicule de certains films de guerre.

McTiernan est lui-même à l’origine d’un cliché de genre avec Piège de Cristal, film copié à l’envi par les studios hollywoodiens, dans d’innombrables films de flic piégé dans un lieu clos, seul face à des criminels. D’ordinaire, cependant, McTiernan ne se contente pas de ces lieux communs. Que se passe-t-il alors dans BASIC ? Une première piste peut se trouver dans son opus précédent, ROLLERBALL, lieu d’une lutte sanglante entre le cinéaste et la production qui a charcuté son œuvre. Ce film d’anticipation ambitieux est un gâchis à tous les niveaux. Les choix esthétiques n’ont pas de sens, le montage semble avoir été fait par des amateurs, et sa portée politique est anéantie. Alors, quand BASIC arrive entre ses mains, c’est l’occasion pour McTiernan de démontrer avec tout son savoir-faire comment raconter une histoire convenablement. Fort à propos, les personnages du film ne cessent de répéter qu’ils doivent « tell the story right », traduit par « accorder nos violons » mais à comprendre littéralement par « raconter l’histoire correctement ». C’est ainsi que nous voyons le récit se construire, avec différentes versions, des hypothèses, des personnages qui s’affinent au fur et à mesure, exactement comme si le spectateur était dans la pièce avec les créateurs du film et qu’il les voyait à l’œuvre.

Dans ROLLERBALL, le montage utilise certaines techniques afin de dynamiser l’action : ellipse, ralenti, jump cut. Le film se sert de ces effets uniquement dans le but de produire un effet “cool”. McTiernan emploie les mêmes effets dans BASIC, mais en les réinvestissant de sens. Le montage devient alors le reflet de l’intériorité des personnages. Lorsqu’Osborne comprend qu’elle a été dupée, un jump cut est utilisé : la même action est répétée trois fois à plusieurs échelles, traduisant la façon dont le cerveau de la jeune femme analyse la situation. L’homme qui traverse l’écran, d’abord difficile à reconnaître, devient de plus en plus distinct. Nul besoin d’un dialogue pour exprimer ce qui se passe au niveau émotionnel. En contre-champ, Osborne est filmée à travers la vitre de sa voiture, dans un travelling avant et un flou accentué par les gouttes de pluie de son pare-brise. Elle est visuellement confondue, désorientée. Cet artifice de montage est à nouveau utilisé lorsqu’un personnage agonise. Un plan sur plan, dont le cadrage change imperceptiblement, retranscrit immédiatement l’effet d’urgence, de suspension et d’impuissance qu’une telle situation génère.

Lors de l’exercice que les soldats font au début, le personnage de Jackson demande à un homme de multiplier un nombre par autant d’animaux que Moïse a pris sur l’arche. Le soldat ne peut évidemment pas répondre car la quantité lui est inconnue, mais ce qui est important, c’est que l’histoire est mal racontée, puisque le véritable personnage c’est Noé et non Moïse.

Il y a donc de nombreuses répétitions et variations dans le film : la scène centrale du mystère à résoudre ; une scène de dialogue tronquée qui est complétée par la suite ; le chiffre 8 ; des paroles de chansons (« Nobody knows the trouble i’ve seen », « Don’t nobody know my trouble but God », « Nobody ever has to scratch my back ») ; la même bouteille de whisky chez Hardy et dans le bureau du colonel Styles, une cigarette qui ne peut jamais être fumée …

Au début du film, une indication temporelle apparaît à l’écran : « 2 novembre, jour des morts ». Pourquoi préciser une fête qui en apparence n’apporte rien à l’histoire ? Dans le style de John McTiernan, beaucoup de choses se passent de manière furtive, et les détails ont souvent de l’importance. Même quand on les remarque à peine, le spectateur les capte au niveau sensible. Ici, nous sommes avertis: ne soyez pas surpris, les morts vont revenir.

Chez McTiernan l’intellectuel, il faut chercher l’inspiration sous-jacente à chaque film. Évidemment, on pense à Rashomon. McTiernan, lui, cite Pirandello et sa pièce Six personnages en quête d’auteur. L’influence du dramaturge italien dominait déjà dans LAST ACTION HERO, film où le personnage de Jack Slater se retrouve face à son interprète Arnold Schwarzenegger. Voici ce que dit un personnage de la pièce de Pirandello : « Ah, ce serait trop commode si chaque personnage pouvait dans un beau monologue ou… carrément… dans une conférence venir déballer devant le public tout ce qui mijote en lui ! […] Lorsque les personnages sont vivants, vraiment vivants devant leur auteur, celui-ci ne fait pas autre chose que les suivre dans l’action, dans les paroles, dans les gestes que précisément ils lui proposent, et il faut qu’il les veuille tels qu’ils se veulent, et gare à lui s’il ne le fait pas ! Quand un personnage est né, il acquiert aussitôt une telle indépendance, même vis-à-vis de son auteur, que tout le monde peut l’imaginer dans nombre d’autres situations où son auteur n’a pas songé à le mettre, et qu’il peut aussi, parfois, acquérir une signification que son auteur n’a jamais songé à lui donner ! »

Tout au long des interviews de promotion, l’équipe décrit le film comme un film d’action militaire, tandis que le réalisateur proteste : à ses yeux c’est une romance teintée de thriller. Ce qui l’intéresse avant tout, c’est ce qui se passe entre Hardy et Osborne, mais encore plus la façon dont Osborne elle-même devient maîtresse de l’histoire. Elle aussi doit dérouler le fil de l’intrigue pour arriver à la vérité. Tout au long du film, Hardy la guide, la fait évoluer d’un rôle passif- dans lequel son supérieur la cantonne – à un rôle actif. Il la surveille constamment du coin de l’œil, observe ses réflexions et ses réactions, l’aide à remettre en ordre les récits entendus, il lui donne des indices, la remet sur la piste lorsqu’elle s’égare, en résumé, il est le metteur en scène de l’histoire. C’est d’ailleurs le passage où Hardy révèle les ficelles du « gentil flic / méchant flic » qui a convaincu le cinéaste de faire le film, scène où le “truc” est révélé aux spectateurs comme aux protagonistes. Comme dans la pièce de Pirandello, et dans un geste très “méta-fictionnel”, McTiernan nous fait assister à la prise de conscience d’un personnage de son essence propre, que tout autour d’elle est récit et qu’elle peut en être une interprète active. Lors de la dernière scène, Osborne traverse la procession des masques lors de la Fête des Morts, tout lui est confus, un autre récit – toujours incorrect – se forme dans son esprit. Il lui faut traverser un dernier obstacle. Est-ce un hasard si le signe choisi pour marquer l’emplacement où se situe le dénouement de l’histoire est la boule 8 du billard américain, qui est aussi un jouet et objet de divination censé révéler des vérités ?

Au moment du dévoilement final, la jeune lieutenante entre dans un hall d’immeuble. Un aveugle est assis dans l’ombre et la regarde de ses yeux vides, reflet de l’incompréhension de plus en plus considérable dans laquelle se trouve Osborne. Alors qu’elle descend dans les profondeurs d’une cave, son regard se tourne furtivement vers un mur où des ombres projetées s’agitent. Le mythe platonicien de la caverne est illustré de manière littérale.

Tout au long du récit, Hardy l’a testée, l’a examinée, dans une sorte d’épreuve de recrutement au terme de laquelle elle est enfin autorisée à recevoir la vérité sur la nature de l’histoire. Osborne peut prendre son indépendance et rejoindre les initiés, ceux qui connaissaient la vérité depuis le début.
” Nous sommes là, mais nous ne sommes pas là “, lâche Samuel L. Jackson, comme une définition de ce qu’est un personnage de fiction. L’air du Boléro résonne comme au début du film, une ritournelle qui se répète encore et encore, sans fin. A ce moment, arrive une dernière mise en abyme. Osborne s’interroge : maintenant qu’elle est au courant de la vérité, va-t-elle être endormie et se réveiller le lendemain sans souvenir des événements ? Cette question dévoile la destinée des personnages, qui n’existent que lorsqu’une œuvre est regardée, lue, interprétée. Une fois celle-ci terminée, ils retournent dans la poussière de l’imagination, attendant d’être invoqués à nouveau. Le chiffre 8, d’abord interprété par Osborne comme le symbole de l’infini, prend désormais tout son sens, puisque les histoires, et les personnages, sont appelés à se rejouer éternellement tant que l’humanité les écoutera.