Valentina contre Baba Yaga : interview de Corrado Farina
En avril 2009, le festival Offscreen présentait BABA YAGA (1973), une tentative d’adaptation cinématographique de la BD « Valentina contre Baba Yaga » par Corrado Farina.
Valentina est une héroïne culte de la BD pour adulte, publiée entre 1965 et 2000. Elle est due au talent de Guido Crepax (1933-2003).
Valentina entremêle un propos sociopolitique et de nombreuses séquences oniriques à une trame érotique fétichiste très marquée. Formellement, la mise en page et le séquençage de Guido Crepax inscrivent son œuvre dans le courant moderniste qui traverse alors la bande dessinée.
Au cinéma, hormis une brève mini série de 13 épisodes en 1988, BABA YAGA est la seule transposition officielle de notre héroïne qui a pourtant des origines cinématographiques puisque son look et surtout sa coupe de cheveux réfèrent explicitement à l’actrice Louise Brooks.
En parallèle du festival Offscreen, Corrado Farina a présenté quelques uns des travaux qui ont jalonné sa carrière. Rencontre avec le réalisateur.
Corrado Farina : J’ai été invité il y a quelques jours à présenter un programme de deux heures au Musée du cinéma de Turin. A Bruxelles, j’en présente une heure, la traduction en directe ralentissant un peu les choses. Il s’agit d’une sélection de tous les genres auxquels j’ai travaillé : les films 8mm amateurs avec des amis, les « caroselli » qui étaient des émissions publicitaires dont l’annonce était précédée d’un court métrage de 2’, quelques documentaires de 10’ produits suite à une loi imposant ce type de court-métrage en avant programme (j’en ai tourné une douzaine), des films d’entreprises (notamment pour des constructeurs de voitures) et des films institutionnels pour la Présidence du Conseil italien. Et enfin, nous terminerons avec un de mes films de montage dans lequel je fais se répondre des extraits de films en fonction d’un thème donné.
En 1973, vous tournez Baba Yaga. Pourquoi avoir choisi d’adapter Guido Crepax ?
J’ai choisi Guido Crepax parce que j’aimais les « fumetti » (les bandes dessinées) quand j’étais jeune et en 1965 est arrivée un mensuel appelé Linus, surtout basé sur les strips de Charles M. Schultz (Charlie Brown). Cette revue a permis la publication de BD pour adultes, non pas dans le sens érotique qu’on imagine mais bien d’œuvres dotées d’un thème plus sophistiqué que la BD classique pour enfants. C’est dans Linus que Guido Crepax a commencé à publier ce qui s’est vite avéré une révolution tant graphique que du langage, notamment pour sa mise en page qui procède d’un raisonnement très précis et rappelle le montage cinématographique avec des vignettes calquant les cadres du cinéma.
J’avais été déçu par les adaptations d’alors au cinéma : BARBARELLA (1968, Roger Vadim), DIABOLIK (1968, Mario Bava), SATANIK (1968, Piero Vivarelli) ne m’avaient pas avoir saisi l’essence de l’œuvre originale. Comme je connaissais Guido Crepax et que j’avais déjà écrit des essais à son sujet, il me semblait inévitable de chercher à l’adapter.
Hélas, sauf pour quelques séquences, je ne crois pas être parvenu mieux que mes collègues susnommés à une très bonne adaptation. Cet échec est dû à une différence fondamentale des langages cinématographique et de la BD. Et la transposition du second vers le premier ne peut se faire qu’en cherchant une forme d’élaboration créative. A mon sens, seul SIN CITY (2005, Robert Rodriguez) y est parfaitement arrivé.
Pourquoi ne pas avoir tenté le film d’animation ?
Ce type de cinéma appelle à d’autres méthodes et à un autre discours. Le cinéma d’animation est d’ailleurs un des rares domaines audiovisuels que je n’ai jamais essayé d’aborder. De plus pour réussir un tel projet, on ne pourrait se contenter de modestes artisans transposant une BD en série télévisée animée.
Pourquoi Baba Yaga plutôt qu’un autre Valentina ?
Le cycle des Souterrains reste mon Valentina préféré, car il rappelle entre autres METROPOLIS (1927, Fritz Lang), mais ce choix aurait exigé un budget élevé dont je ne disposais pas. Mon premier film ayant échoué au box office, les producteurs étaient réticents à me confier un budget décent. J’ai donc dû choisir parmi les histoires de Crepax celles qui permettait cette adaptation à moindre coût. A ce titre, Baba Yaga me paraissait autonome : séparée des autres histoires, l’intrigue tenait la route à elle seule. Et en même temps, l’histoire développait à la fois les côtés magiques, ésotériques et érotiques de la série. Il n’était donc pas nécessaire de le lier aux autres épisodes de la saga.
Dans votre adaptation, vous avez cependant opéré le remplacement d’un protagoniste principal, Rembrandt – le compagnon de Valentina, doté de pouvoirs surnaturels -, par Arno Treves, qui apparaît dans d’autres volumes de la série. Pourquoi cette modification ?
Rembrandt était un personnage trop important pour le conserver comme protagoniste. Le rapport lesbien entre les deux femmes m’intéressait plus. Un personnage masculin trop important aurait nui au déroulement de l’histoire. J’ai donc choisi un autre personnage de la série, qui était moins caractérisé et qui pouvait donc rester dans l’ombre.
Avez-vous également ajouté des éléments par rapport à la BD ?
Le tournage d’une publicité par Arno ne se trouve pas dans la BD. A cette époque, je sortais de cinq ans de publicité…
Comment a réagi Guido Crepax à votre script ?
Il m’a laissé les mains complètement libres. Je crois qu’il n’a pas lu le script. Je ne me souviens de toute manière pas avoir abandonné d’éléments essentiels de l’intrigue. Guido Crepax s’est contenté de céder les droits d’adaptation, à un prix d’ami en outre. Il s’est ensuite contenté de visiter une fois le plateau.
A propos de plateau, où le tournage a-t-il eu lieu ?
Les extérieurs ont été tournés à Milan, où j’espérais une atmosphère brouillardeuse que je n’ai finalement pas obtenue. Rappelons que le personnage de Valentina est censé résider à Milan. Les intérieurs ont par contre été tournés à Rome. La façade de la maison de Baba Yaga se trouve ainsi à Milan mais l’intérieur a été filmé à Rome, dans une maison postmoderniste où avait habité un important ténor de l’opéra qui s’appelait Beniamino Gigli et que les héritiers louaient pour des tournages. Elle disposait en effet d’une magnifique cage d’escalier, avec des sculptures en bois, des lions rampants sur le papier peint… Elle correspondait bien à l’atmosphère que je recherchais.
Le studio de photos de Valentina a été désigné par le directeur artistique dans une optique moderniste. Le style visuel, tout comme celui de DIABOLIK par exemple, réfère à un gout qui était celui de l’époque mais qui appartient maintenant clairement au passé, ce qui les rend d’ailleurs amusant à revoir aujourd’hui.
De quels éléments tirez-vous satisfaction et lesquels vous semblent insatisfaisant ?
La plus grande partie du film m’insatisfait. Je le trouve à peine correct. Il ne reste guère que 25 à 30% de l’ensemble que j’estime encore : les rêves de Valentina, sa scène d’amour, l’apparition de la poupée sous sa forme vivante et le final avec l’orage et l’arrivée d’Arno dont je trouve qu’il fonctionne correctement. A la base, mon idée était d’aboutir à un film très graphique mais, sauf pour quelques séquences, je n’ai pas réussi à atteindre ce but.
J’aurais sans doute dû avoir plus de courage et plus de temps pour me pousser dans cette voie et m’auraient conduit à transcrire l’atmosphère graphique de Crepax. C’est ce qu’a réussi de son côté SIN CITY.
Dans LA NUIT AMÉRICAINE (1973), Truffaut dit : « quand je commence un film, je voudrais faire un chef d’œuvre mais quand j’en suis à la moitié, j’espère juste arriver à le terminer ». Et un réalisateur se retrouve souvent dans cette citation.
